О нимбах

Священник Павел Флоренский как-то заметил, что все таинственное – простое.

В этом сполна убеждаешься, изучая иконографию нимба.

И действительно, нимб иконографически, кажется, самый простой формоэлемент иконы. Но по тому содержанию, которое в нем заключено, нимб – из числа самых насыщенных и сложных.

Не обошло его вниманием и иконоведение. Однако места в богословских и искусствоведческих трудах ему уделялось мало. Наиболее представительная по объему работа была написана еще в XIX веке и сейчас забыта. [1]

С тех пор произошло много событий, и главное для нас в данном вопросе – раскрытие икон и фресок от записей, развернувшееся с начала XX столетия, что существенно повлияло на иконознание и его приумножило. Но в работах нового времени о нимбах сказано или весьма обобщенно, или однобоко.

Поэтому и есть смысл обратиться к иконологии нимба.

Начнем с самого слова. Оно попало в нашу речь при посредстве немецкого языка в XIX веке. Немецкое nimbus, означающее сияние, венчик, возникло на базе латинского nimbus – туман, облако (в котором, по представлению древних, боги спускаются на землю [2] ).

Уже отсюда можно понять, что изначально имеется в виду содержание нимба.

У ираноязычных народов в глубокой древности сложился ритуал благодарения Бога за ниспосланную милость. В жизненном процессе этого ритуала образовался такой феномен, как сверхъестественный ореол из огня и света – хварна, термин, переводимый как слава, этот ореол связывался только с иерархически высокой личностью – царем. Этимология индоевропейского корня reg, который лежит в основании многих имен царей, говорит о нем в значении свет.

Вспомним обращение к князю во времена Киевской Руси: Один брат, один свет светлый ты, Игорь! [3] К братьям и дружине взывали: Светы мои ясные, зачем потускнели вы? [4] ; а выражение Ваша светлость, адресованная высокосановным особам, просуществовало до знаменательного 1917 года.

В Ветхом Завете мы неоднократно встречаемся с образом славы Божией (kabod). А когда Моисей сошел с Синая со скрижалями, то лице его стало сиять лучами оттого, что Бог говорил с ним ( Исх. 34:29 ).

Индоиранский синоним золото = солнце = огонь закрепляется и в античной культуре Греции. И не только в Греции, но и в культурах земель, с нею связанных. Нимбы известны здесь с эпохи эллинизма.

Уже древние поняли, что лицо есть проявленный портрет души. Голова – наивысшая – даже буквально, чисто физически и иерархически – часть тела. В этом, на наш взгляд, и заключается причина помещения солнечного диска, а потом и нимба за- или вокруг головы.

В том, что язычники знали нимб, нет, разумеется, ничего удивительного. Храм церковной культуры строился из тех лучших материалов, которые были на то время. На гребнях передовых волн Истины (о.

Павел Флоренский) пришло к язычникам знание и о нимбах.

Совершенно логичным актом явилось воцерковление этого знания. Чем и объясняется появление нимба в христианском искусстве (с IV века в изображениях Христа, с V-го – в изображениях апостолов, а потом и святых). Напротив, не будь нимба как иерархически значимого и весомого символа, а отсюда претворенного в меру и модуль композиции, это искусство с неизбежностью теряет стройность и глубину.

В древности нимбы на Руси называли окружками, с XIX в. – венцами. В этом была и своя логика – и ошибка. Но сначала о слове: ст.-слав. венецъ (греч. stefanos; знаменательно: имя самого первого христианского мученика – Стефан!), так вот, венецъ происходит от русск.

вен венок, знакомого славянам еще с дохристианских времен.

Не случайно, видимо, венец известен в русском языке как декоративный головной убор, как деревянный или кожаный обруч, украшающий женскую прическу, как один ряд бревен в срубе…

Из Евангелия мы знаем о терновом венце, одеваемом на Иисуса Христа (отсюда выражение и понятие принять мученический венец). Здесь венец – не просто орудие пыток, а неоднозначный символ и практическое дело, получившее дальнейшую жизнь в христианстве. Венцы – также необходимая принадлежность таинства Брака, отчего и самое бракосочетание называется венчанием. [5]

Не исключено, что изображение растительного орнамента в нимбах – с одной стороны, дань памяти брачным венцам, которые в древней Церкви изготовлялись из древесных ветвей и цветов, а с другой – генетическая память ритуальных дохристианских венков, переосмысленных в христианском ключе, хотя последнее – менее вероятно.

Первохристиане любили цветы, о чем говорил еще Минуций Феликс в Октавии. [6] Но к дарам флоры было отношение воцерковленное. Венки из цветов сливались в их сознании с венцами мученическими.

Духовно символическое значение венцов в таинстве Брака, – по объяснению св. Иоанна Златоуста, – заключается в знаменовании победы, одержанной целомудрием . Другое значение указывает самое последование венчания в словах: Господи, Боже наш, славою и честию венчай я [7] . Обратите внимание: славою и честию, то есть налицо присутствие темы славы в венцах. Отчасти именно так греки и понимали нимб.

Пришла пора разобраться в терминах. Слово венец, понимаемое как нимб, указывает на его приложение извне (венец – венок – головной убор – обруч и т.п.). Что выглядит крайне неточно во внутренних связях нимба и образа.

На это же указывает и Л.А. Успенский: Дело не в том, чтобы водрузить венец над головой святого, как в католических изображениях, где этот венец является своего рода световой короной, то есть прилагаемым извне, а в том, чтобы указать на сияние его лика. [8] Однако не можем согласиться с Леонидом Александровичем в двух пунктах:

1) если бы стояла задача только указать на сияние лика, то в таком случае не нужен и нимб – достаточно было бы изобразить сияние наподобие золотистых, солнцевидных лучей, как это часто делали и католики;

2) мы вообще против употребления термина венец применительно к искусству Православия, ибо считаем, что он вошел в употребление по внешнему сходству с указанными венцами-предметами, и не выражает заключенной в данном понятии сути; этот термин наиболее точно относится к западнохристианской культуре, последовавшей после XI века, или, по крайней мере, к тому периоду восточнохристианской, когда она находилась под влиянием западной.

В логической цепи, ведущей в смысловую глубь нимба, как мы говорили, обнаруживается еще один символ – облако. В православном миропонимании он означает тайну Божественного присутствия. Облако являет Бога и вместе с тем Его прикрывает.

Заметим, что этимология слова облако – цер.-слав. облакъ – связана в одних источниках со словом оболочка и вытекает из об-волк от волоку, влеку, в других – с утраченным обволкати, откуда ст.-слав. облакати – окружать, одевать.

В православной живописи существует несколько типов нимба. Наиболее часто – и чаще всего в самых выдающихся памятниках, особенно монументального искусства – с темной обводкой его золотой части. Эта обводка бывала разная, но преимущественно – в виде одной жирной линии или двух тонких, параллельных;

иногда они просто графья. И в том и в другом случае проводилась узкая полоска – светлая обводка – с внешнего края нимба, шириной, примерно, с темную, белого, но часто и того же цвета, что и внутренняя часть нимба. Такая иконография – самая распространенная, и нам представляется самой верной в параканоническом отношении. О чем и говорит ее содержание.

Обратим внимание сначала на темную обводку. Поскольку ее присутствие в подавляющем количестве памятников обязательно, постольку напрашивается вывод, о некой ограничительной функции обводки: она нечто вроде рамы для света, идущего от святого. Речь здесь, разумеется, о духовном свете – о Свете, который по Дионисию Ареопагиту, происходит от блага и является образом благости.

Из современных авторов о свете интересно размышляет архимандрит Рафаил (Карелин). В своем слове на Преображение Господне он уточняет: Православная церковь учит, что есть три вида света.

Первый вид – чувственный. Сотворенный свет, свет физических энергий, поддающийся измерениям и характеристикам.

Второй – интеллектуальный, присущий человеку, душевный, также сотворенный свет. Это свет суждений и представлений, свет воображения и фантазий. Свет поэтов и художников, ученых и философов.

Душевным светом обычно восхищается полуязыческий мир. Этот свет может быть интенсивным и ярким, вводить человека в состояние интеллектуального экстаза. Но душевный свет принадлежит земле.

Духовные сферы для него недоступны.

Третий вид света – несотворенный, Божественный, откровение Божественной Красоты на земле и явление вечности во времени. Этот свет сиял в пустынях Египта и Палестины, в пещерах Гареджи и Бетлеми (древние грузинские обители), он воплощен в словах Священного Писания, в церковной литургии и православных иконах. [9]

Ареопагит имеет в виду, безусловно, этот третий вид света, сияние которого сообщает всем разумным существам благо в соответствующей их воспринимающим способностям мере, а затем увеличивает его, изгоняя из души незнание и заблуждение. Этот свет превышает все разумные существа, находящиеся над миром, является первосветом и сверхсветом. [10]

В западнохристианской живописи, особенно эпохи Возрождения, такая ограничительная обводка собственно и есть нимб, или, как мы говорили, точней – венчик, венец. А сам нимб – уже не символ, но только знак святости. Здесь налицо однозначное решение. Посмотрите на картину Лоренцо Лотто Обручение святой Екатерины и святые Иероним, Антоний Аббат, Георгий, Себастьян, Николай Баррийский, и вы увидите вместо нимбов просто золотые обручи с бликами внешнего физического света.

И тут дело отнюдь не в Лоренцо Лотто. Такие же обручи мы находим и у Джованни Беллини в его Алтаре Сан Джоббе, и у Лоренцо Коста в его Св. Себастьяне, и у Рафаэля в Святом семействе (1506 год), и у Леонардо да Винчи в Мадонне Бенуа, и у многих, многих других мастеров. И данный вопрос не замыкается только на итальянцах; подобное решение нимба встречается, например, у голландца Рогира Ван Дер Вейдена (Оплакивание Христа) и у француза Жоржа де Латура (Св.

Себастьян). Здесь суть дела не в национальном, а в католическом толковании.

Нимб в православной иконе, оставаясь символом святости, является и формой, раскрывающей Божественную природу сверхсвета. Слава Тебе, показавшему нам свет! – восклицает священник в последней части утрени. Святой в христианстве и выступает прямым свидетелем истины, понимаемой именно как свет. Но здесь значение нимба, конечно же, не ограничивается сказанным.

Светлая обводка с внешнего края нимба есть своеобразная оппозиция темной: если последняя – СОкровенная оболочка, выполняющая скрывающую функцию (она есть богословие апофатическое), то первая – ключ, ОТкровение, возможность для молящегося увидеть Свет еще на земле; она играет в данном случае роль раскрывающей функции (катафатическое богословие). Отсюда и белый цвет обводки, то есть символически единосущный золоту, но разный субстанционально.

Но и этим сказано не все. Необходимы уточнения. Золото само по себе не испускает света, а лишь отражает его от реального источника; так и свет святого по природе принадлежит не лично ему, а Богу, и светится во святых, как солнце в золоте; праведники воссияют как солнце, по слову Евангелия ( Мф. 13:43 ), ибо они станут по благодати тем, что Бог есть по природе [11] , – пишет В.Н.

Лосский, то есть речь идет о благе данном, дарованном – благо + дати, – а не о какой-то самовспышке, самовозгорании света в человеке. Подвиг святости и есть добровольный отказ от самости, борьба с ней. Когда преп.

Серафим Саровский просиял этим светом благодати перед Н.А. Мотовиловым, о чем он молился накануне? – Господи! Удостой его ясно и телесно глазами видеть, то сошествие Духа Твоего, которым Ты удостаиваешь рабов Своих, когда благоволишь являться во свете великолепной славы Твоей!

Символическое значение трансцендентности сверхсвета вступает в оппозицию, с одной стороны, к реальному сверкающему свету золотого нимба, с другой – к его изобразительному решению как материальной плоскости. Обратите внимание на росписи Успенского собора во Владимире, выполненные преп. Андреем Рублевым, и, особенно, на композицию Страшный Суд.

Нимб тут мощное материальное средство в построении пространства; нимбы свободно перекрывают лики и фигуры, и, в свою очередь, также перекрываются разведенными руками Ангелов. В мозаике церкви св. Димитрия в Салониках на нимбах ктиторов висят драпировки.

Нимб и мандорла, однако, таинственно-запредельные детали в иконе. Это, пожалуй, такие загадка и тайна, решение которых предполагалось найти только на сверхчувственном уровне, когда человек приобретает способность прозревать мир пакибытия. Здесь мыльными пузырями лопаются все схемки узкого рационализма. Верно, что предложенный в культурном символе смысл прозрачен и общезначим, а именно в той мере, в которой это есть смысл, то есть нечто внутри себя прозрачное и общезначимое, но столь же верно, что он и загадочен, а именно, в той мере, в какой он объективно дан – задан – загадан нашему сознанию извне инстанциями, от последнего не зависящими. В этой загаданной внутри-себя-ясности – суть символа [12] .

Но если нимб – загадка, тайна, неизвестность, то мы снова встречаемся с антиномическим построением: оппозиция самой смысловой стороне предмета, то есть тайна-неизвестность уравновешивается известной явленностью святого.

Отсюда нимб не только Свет, но и изображенная суть, то есть явление и визуальное и понятийное. И на понятийном уровне спорящее по важности с визуальным. Если, как мы убедились, в западнохристианском искусстве венец – даже не условный, а условленный знак святости, то нимб в восточнохристианском – само графическое выражение сути изображаемого.

Этим, видимо, и объясняется, что построение иконы начиналось именно с места выбора на плоскости иконы нимба. А нимб главной фигуры помещался в вершине равностороннего треугольника со стороной, равной ширине иконы [13] .

Другими словами, нимб (и еще мандорла) принимался иконописцем в качестве главного композиционного элемента. Его радиус служил мерой высоты человеческой фигуры. Более того, размер нимба связывался даже с размерами храма: радиус апостольских нимбов из Страшного Суда в Дмитриевском соборе и Спаса в силах, что в Успенском соборе (оба во Владимире), равны 1/100 длины собора по центральной оси.

Нимб выстраивается тремя частями, как и храм в целом: светлая обводка – темная обводка – внутренняя часть = притвор – корабль – алтарь.

Сама собой напрашивается мысль о придании изографами нимбу вселенского смысла. Помещение меньшего космоса в больший можно, наверное, считать довольно традиционным и типичным приемом, применяемым в практике церковного искусства.

Такое понимание венчика в католичестве просто немыслимо, хотя византийское влияние здесь продолжалось очень долго. И у Чимабуэ, и в достаточной степени у Джотто, у Таддес Гадди, даже у Симоне Мартини и Пьетро Лоренцетти, а тем более у Дуччо никакого венчика еще нет; они изображают уже, правда, не византийский, но – нимб, и, причем долго не знавший ракурса. Однако в силу эволюции взглядов появилось сугубо материальное и прямолинейное его понимание.

Отсюда с поворотом головы изображаемого поворачивался и нимб, превращаясь из круга в эллипс. И когда ракурс эмансипируется и становится общепринятым средством выражения, начинается перерождение нимба в венец. Сначала это полупрозрачный, но четкий по краям диск [14] , а потом он превращается в обруч венчика, с тенденцией в сторону убывания его толщины. И как завершение, венец этого процесса – изображение святых и совсем без венчика [15] .

Если нимб при виде со спины все-таки переносился на второй план и помещался как бы перед лицом, то нимб превращался в подобие кокошника, и изображение получалось малоубедительным; не случайно, наверное, к такому приему не прибегал больше и сам Джотто.

И обруч, и диск часто покидают место за— и помещаются над головой. Причины такого перемещения венчика, надо думать, заключены в том, что увлечение ракурсом человеческой фигуры привело к показу головы святого с затылочной и теменной частей. Отчего применение нимба становилось невозможным. Судите сами: в первом случае – он просто б закрывал голову, и тогда вместо головы получался бы круг (вариант Джотто – тупиковый, так как ничего не решает); во втором случае – при взгляде сверху – нимб превращался б только в линию и оказывался практически невидимым.

Таким образом, он становился деталью в пластическом отношении неудобной, а в живописном – приходящей в неразрешимый конфликт с натурализируемым изображением. И был заменен венчиком. Но отсутствие канона и внутренние причины католицизма, в конце концов, позволяли исключать из употребления и венчик.

Выветривание онтологических основ церковного искусства открывало дорогу к его обмирщению. Что и произошло. И быстрее всех у католиков.

Вернемся к византийскому нимбу. В Православии, во всяком случае, до нового времени, нимб совершенно не знает ракурса. Это закон. Примеров обратного здесь просто нет.

Почему?! Дело в том, что круг нимба понимался иконописцем как обозначение вечности, причем, подчеркнем, в сознании художника возникает очень устойчивое тождество круг = вечность. И древний термин окружок это убедительно удостоверяет.

Любой ракурс нимба будет уже не идеалом круга и, значит, названное тождество разрушается.

Отметим, что круглый нимб – это еще и знак отсутствия времени, но, изменившись по форме, он может быть и знаком, указывающим на время. Последнее подтверждается существованием четырехугольного нимба. Его мы видим на мозаиках церкви св. Димитрия в Салониках (VII век): Св.

Димитрий с епископом Иоанном и эпархом Леонтием и Св. Димитрий с неизвестным диаконом. По мнению Л.А. Успенского, он означал то, что человек изображен при своей жизни.

И здесь есть, разумеется, своя предыстория. Еще античный автор Варрон высказывается о скульптурах Поликлета как о квадратных (guadrata). И он был не ироничен. Для древнего грека это звучало похвалой.

Выражение квадратный человек неоднократно встречается у Аристотеля. В трактате Риторика он отмечает: Является метафорой называть хорошего (agathos) человека – четырехугольным. У Платона в Протаторе читаем: Действительно, трудно сделать человека хорошим, совершенным во всех отношениях.

А.Ф. Лосев переводит этот платоновский термин совершенный как четырехугольный по рукам, ногам и уму [16] . В христианском сознании число 4 прочно воспринимается символом материального мира: мир имеет четыре стороны света, четыре времени года, он состоит из четырех элементов. Поэтому квадрату придается исключительно земной смысл.

По унаследованной еще из Древней Греции традиции, стихия земли символизируется кубом, а стихия огня – шаром. На плоскости куб и шар изображаются в проекции как квадрат и круг. Отсюда нимбы часто представлены высоким рельефом в виде золотой сферы вокруг головы (см. псковскую икону Архангел Гавриил из ГРМ).

Да и в иконах нового времени, дружно одетых в роскошные ризы, нимбы делались сферами еще чаще.

Получается интересная цепь: Au (лат. Aurum – золото) – aureolus (ореол) – аура – нимб. По всей видимости, нимб иногда и воспринимался своеобразным подобием ауры, если исключить из нее все оккультные аксессуары.

Итак, приходим к заключению, что четырехугольный нимб в византийской иконографии свидетельствовал прежде всего о земном времяпребывании человека.

Но символика данного нимба тоже не ограничивается лишь одним значением. Иначе символ превратился бы в знак.

Этот нимб изображался с темной обводкой, проведенной в верхней его части в виде горизонтальной полосы. Здесь же она играет несколько другую роль. Во-первых, горизонталь отсекает в нимбе квадрат, образованный вокруг головы; квадрат тут еще своеобразный синоним круга, как первая его фаза, если по одному из математических определений круг считать многоугольником с бесконечным количеством равных сторон.

Во-вторых, часть оставшаяся выше квадрата (здесь она, похоже, выполняет функцию светлой обводки), есть образование вертикального прямоугольника, то есть фигуры, устремленной вверх. И отграниченная область – первая ступень в этом начавшемся восхождении. Не случайно сама икона имеет канонический прямоугольный формат. Как не случайно и то, что покров позади ктиторов нависает на нимбы только в отграниченной части: другими словами, покров как знак хранения и одобрения ктиторов соприкасается именно со ступенью духовного восхождения человека – ищите горнего, где Христос сидит одесную Бога ( Кол.

3:1 ). Но принцип художественной оппозиции диктует и материальное решение: драпировка (покров) висит на конкретной плоскости (нимбе). Прямоугольный нимб в православном искусстве – крайняя редкость. Это связано, очевидно, с тем, что не так уж и часто в храмах изображались люди при своей жизни.

А если ктиторы и изображались, то трудно представить их требующими себе нимба, пусть даже и прямоугольного; а отсюда его иконография имела малое богословское обеспечение, что и определило меньшую информативную емкость по сравнению с круглым нимбом.

Теперь остановимся на цветовой символике. Цвет круглого и прямоугольного нимбов делался разным: если первый, как правило, был золотым или цветом, имитирующим золото, то второй – белым. В плане смысловых значений это выглядит специально осознанным: неизмененное вечное золото – и – стерильная, светоносная белизна, родственная с Божественным фаворским светом.

То есть сохранялась духовная близость, но различность их реальностного существования.

Есть примеры красных, синих, зеленых, сине-зеленых, белых, оранжево-красных, оранжевых нимбов.

В каждом случае иконописец прибегал к трактовке, исходя из символики непосредственно этих цветов.

Особо следует остановиться на черном нимбе. Новгородский иконописец XIV века, работавший в церкви Федора Стратилата на Ручью, в настенной росписи Евхаристия изображает с ним Иуду [17] . Потому что, с одной стороны, Иуда еще ученик Христа, окончательно не совершивший своего предательства (потому – и нимб), с другой – в Иуду уже вошел князь мира сего, и вместо прежней благодати теперь царствует мрак ада. Для древнерусской живописи это необычный подход, как в решении самой композиции Евхаристия, так и в трактовке нимба.

Остался не проанализированным нимб самого Христа. Очень многое, пожалуй, все основное, сказанное раньше относительно золотого нимба, применимо и здесь. С той только разницей, что надо помнить о Христе как об источнике Света и Жизни. Но добавим еще два вопроса: 1) что означает крест на нимбе? и 2) что означает надпись на кресте нимба?

Ибо только данными двумя особенностями, собственно, и отличается иконография Христова нимба от нимбов святых.

Чтобы ответить на первый вопрос, следует посмотреть, какое место вообще занимает крест в христианстве. Кресту придавался вселенский смысл, и Крест понимался и понимается в качестве света Лица Господня. Именно связь света Христа с Крестом продиктовали неакцентированное внимание цвету креста: он в подавляющем большинстве икон делался таким же, как нимб, то есть световые субстанции креста и нимба были совершенно одинаковы, вселенский же смысл Креста отражался в надписи, которая и наносилась непосредственно на крест: ООН – Сущий, Сый; которая обрастала немалым количеством легенд и мифов.

Очень часто в русских иконах над буквой омега ставится буква т .

Она-то и была подтверждением упомянутых мифов. О. Павел Флоренский наблюдал, что сельские батюшки, и за ними крестьяне, иногда объясняют детям, ученикам церковно-приходских школ, крестообразный венец Спасителя как сокращенное: Он Отец Наш , где от есть, очевидно, уже действительное сокращение слова Отец. [18]

Сам обычай наносить надпись фактически возник одновременно с появлением нимба, но наносилась она не на самом нимбе, а рядом. Отвечая на ересь Ария, проповедавшего о тварности Христа, за что и осужденного Первым Вселенским Собором в 325 году, Церковь не ограничилась выработкой Символа веры, было решено по сторонам изображения Спасителя писать буквы альфа и омега, напоминавшие слова из Апокалипсиса: Азъ есмь альфа и омега, начатокъ и конецъ, первый и последний (22:13). Что следовало понимать в качестве указания на Божество Иисуса Христа. Значительно позже буквы альфа и омега были заменены словом ООН, которое стали писать непосредственно в нимбе.

Но смысл от этого не изменился, так как и буквы, и слово служили все той же цели – указать на единосущие Сына Отцу.

Наконец осталось разобраться в том, почему изображение каждой перекладины креста сопровождалось одной вверху и двумя внизу линиями, а не одной, скажем, с обеих сторон. И. К. Языкова считает, например, что данные девять линеечек означают 9 ангельских чинов, славу Божию. [19] Возможно, Ирина Константиновна права. На наш же взгляд, дело здесь в следующем. Во-первых, эти девять линеечек есть именно крест.

Причем призванный подчеркнуть идею центра, сердцевиной которого является сам образ Господа, и линеечки – ни что иное, как направление движения: от центра – изнутри вовне. Во-вторых, две линии внизу указывают на толщину креста, Креста как вполне материальной формы, имеющей за собой реальную историю-правду. И в то же время это опять оппозиция материального по форме креста духовной сущности креста и нимба.

Особого правила, предписывающего, с какой стороны показывать толщину на вертикальной части креста, не существовало. Обычно она соответствовала тому ракурсу, в котором изображалась голова Христа. И применение такого приема служило не подчеркиванию ракурса, а его подрифмовке.

Трапециевидное утолщение концов креста, за темной обводкой, но часто и внутри нимба – суть посюстороннее проникновение Креста, предсуществовавшего миру и самому времени, а точнее, разбегание славы Креста во вселенную, выраженное графически.

Не станем останавливаться на иконографии нимба Саваофа в иконе Отечество: Седьмой Вселенский Собор разъяснил невозможность изображения Первой Ипостаси Св. Троицы Ее невоплощением: во плоти был явлен и зрим только Сын; Большой же Московский Собор (1666-1667 гг.) вообще поставил под запрет изображение Бога Отца. Значит, названная иконография церковно противозаконна.

Но существуют еще нимбы треугольной, шестиугольной, восьмиугольной формы… Они тоже не относятся к каноничным, так как сопровождают те символические изображения, которые запрещены или противоречат решениям Пято-Шестого Вселенского Собора. А значит, не входят в круг рассматриваемых нами вопросов.

Теперь обобщим сказанное. Как символическая форма нимб имеет свою родословную и в ветхозаветной культуре (на уровне идеи), и в древних культурах нехристианских народов. Но, попав в христианские условия, он наполняется новым содержанием и становится главной деталью (разумеется, после изображения самого святого) в иконе.

Его статус – асоциален. Если у индо-иранских племен прообраз нимба – огненный ореол – связывается исключительно с царским именем, то в христианстве нимбоносец не царь, а великий подвижник, молитвенник, мученик, независимо от его социального положения. Отдельные административные попытки были обречены: святость указом не вводят, ее обнаруживают.

В большинстве случаев древний изограф старался придерживаться параканонических положений в иконографии нимба, особенно когда дело касалось монументальной работы. Отсюда в византийской, южнославянской, христианско-восточной и древнерусской живописи такая иконография на всем протяжении средневековья наименьшим образом была подвержена изменениям и, несмотря на различные национальные культуры, оставалась однотипной. Потому что осознавалась православной.

А когда под воздействием западных ветров церковное искусство Православия начало менять свои очертания, то оно, прежде всего, перестало быть каноничным.

И, значит, целомудренным.

[1] Стефаниил. Нимб и лучезарный венец в произведениях древнего искусства. СПб, 1863.

[2] Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В. Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971.

С. 292.

[3] Слово о полку Игореве // Художественная проза Киевской Руси XI- XII веков. С.243

О Татьяна

x

Check Also

Скорби в нашей жизни — читать, скачать — епископ Александр (Милеант)

Скорби в нашей жизни Содержание 1. Неизбежность скорбей Ежедневно жизнь убеждает нас, что скорби неизбежны. ...

Септуагинта и Вульгата в свете исследований рукописей Мертвого моря

Септуагинта и Вульгата в свете исследований рукописей Мертвого моря В статье рассматривается соотношение редакций Библии ...

Семантика смирения в агиографическом тексте: историко-лексикографический аспект

Семантика смирения в агиографическом тексте: историко-лексикографический аспект 2010 г. Московский государственный областной университет Сообщается о ...

Сектантство в Православии и Православие в сектантстве — читать, скачать — архиепископ Иоанн (Шаховской)

Сектантство в Православии и Православие в сектантстве Ошибочно думать, что все православные суть действительно не ...